SONATA PARA PIANO Y ASPIRADOR, DE SIMON LEYS

Simon Leys, La felicidad de los pececillos. Cartas desde las antípodas;
Acantilado, Barcelona, 2011.
Traducción de José Ramón Monreal

 Zhuang Zi y el maestro de lógica Hui Zi se paseaban por el puente del río Hao. Zhuang Zi observó: «¡Mira lo felices que son los pececillos que se agitan ágiles y libres!». Hui Zi objetó: «Si no eres un pez, ¿de dónde sacas que los peces son felices?». «Como tú no eres yo, ¿cómo puedes saber lo que yo sé de la felicidad de los peces?». «Te concedo que yo no soy tú y que, por tanto, no puedo saber lo que tú sabes. Pero como tú no eres pez, no puedes saber si los peces son felices». «Retomemos las cosas desde un principio—replicó Zhuang Zi—. Cuando me has preguntado “¿de dónde sacas que los peces son felices?”, la forma misma de tu pregunta implicaba que sabías que yo lo sé. Pero ahora, si quieres saber de dónde lo sé, pues bien, lo sé desde lo alto del puente».

 Simon Leys, La felicidad de los pececillos

Simon Leys. Foto: Ray Strange

  La mayor parte de los escritores contemporáneos chinos suele citar entre sus referentes literarios a autores occidentales. Lo contrario es más bien insólito. China ha estimulado la imaginación, ha funcionado como decorado de veleidades orientalistas varias, como espejo o como trasfondo de juegos literarios, pero, en muy pocos casos, esas referencias han estado fundamentadas en un conocimiento sólido de la literatura china. El belga Simon Leys, pseudónimo de Pierre Ryckmans, además de un escritor originalísimo y exquisito, es sinólogo y traductor al francés de, entre otros, Confucio, Shen Fu y Lu Xun. 

  La felicidad de los pececillos es una recopilación de artículos,  publicados previamente en Le Magazine Littéraire, que podría muy bien pertenecer a ese género que los antiguos chinos llamaban el biji (笔记， literalmente, anotaciones a pincel), «apuntes ocasionales» en los que, de forma parecida a nuestras misceláneas,  se alternaban con ligereza la nota erudita y la anécdota, la especulación filosófica y el cuento popular, la observación más trivial y la reflexión más aguda. La obra de Simon Leys gravita en torno a dos temas recurrentes: China y el mar –muy recomendable Los náufragos del «Batavia», también publicada por Acantilado-, pero su erudición y su curiosidad abarcan  los asuntos más variados siempre desde un punto de vista singular, penetrante y, al mismo tiempo, ligero. Desde sus antípodas geográficas –vive en Australia- y culturales, sus precisas pinceladas sobre el arte, la literatura y la historia de Europa o sobre nuestras costumbres nos invitan a desorientarnos para aprender a mirar de otra manera y desde otra parte. Los títulos de sus artículos traslucen ya su mirada juguetona y caústica: El éxito es vulgar, Un congreso de escritores en el paraíso, Elogio de la pereza, Los cigarrillos son sublimes.

 Simon Leys salta de Pancho Villa a Goethe o de los maoríes a Confucio sin perder jamás la elegancia ni el don de la sugerencia. Vale la pena leer a este escritor raro y casi secreto, de verdad. Como muestra, uno de sus artículos: Sonata para piano y aspirador. 

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 Un día en que se ejercitaba al piano, el joven Glenn Gould –contaba a la sazón catorce años-hizo un descubrimiento memorable. La asistenta que estaba limpiando la habitación puso de repente el aspirador en marcha, muy cerca del piano. El ensordecedor ruido mecánico obliteró de inmediato el sonido de la música, pero, para gran asombro del pianista, esta situación no le resultó en absoluto desagradable. Dejó de oír lo que interpretaba; en cambio, le resultó de repente posible seguir su música desde el propio interior de su cuerpo, gracias a una conciencia más aguda de sus gestos; y toda la experiencia de la ejecución adquirió otra dimensión, a la vez más física y más abstracta: la fuga que estaba interpretando se veía transmitida directamente de sus dedos a su cerebro:

 Posteriormente, él mismo describió el fenómeno:

«Por supuesto continuaba sintiendo: podía experimentar esa relación táctil con el teclado que tan rica es en asociaciones acústicas; y también podía imaginar los sonidos que yo producía, incluso sin oírlos. Pero lo extraño es que esta nueva forma de música me pareció de repente superior a todo cuanto había precedido a la intervención del aspirador, y los pasajes en los que yo no podía ya oír el menor sonido me parecían los mejores».

  Mark Twain observó que la música de Wagner perdía mucho si se la escuchaba: comprendo lo que quería decir, pero no es eso de lo que hablaba Gould.

  He encontrado esta anécdota en la biografía de Glenn Gould escrita por Peter Oswald. Oswald, que también era músico, y psiquiatra, y amigo de Gould, se encontraba triplemente cualificado para explorar el desarrollo de ese genio excéntrico. Comentó este episodio particular:

«Al anular la música, el ruido mecánico del aspirador desplazó la atención de Gould, y la encauzó hacia las sensaciones internas de su cuerpo, permitiéndole ignorar los efectos acústicos de lo que tocaba. Fue como un trip hacia el interior de sí mismo, y fue intensamente placentero…Igual que determinadas formas de meditación, las visiones, la hipnosis y otras técnicas para alterar súbitamente los estados de conciencia, esta experiencia parece haber revelado a Gould un aspecto desconocido del fenómeno musical. Fue como una epifanía, esta especie de high emocional que los adolescentes (y también otras gentes, por supuesto) alcanzan en momentos en los que son particularmente vulnerables y que pueden cambiar su vida de manera decisiva».

  Este repentino descubrimiento que hizo Gould de la distancia que separa la música percibida abstractamente por el cerebro de la música sensible al oído, aunque constituyera para él una experiencia feliz, no fue esencialmente distinta de lo que Beethoven vivió como una prueba trágica, cuando la sordera le obligó a explorar esa dimensión muda de la música.

 O también, para tomar prestada una comparación pictórica, piénsese en los grandes nenúfares que Monet pintó hacia el final de su vida, tras las cataratas que le afectaron gravemente a la vista. Asimismo tenemos esos paisajes de Huang Binhong, soberbiamente negros y feroces con sus densos entintados, que el artista pintó hacia la edad de ochenta y dos años, en un momento en que se había vuelto completamente ciego. A continuación, una operación le devolvió parcialmente la vista, pero, incluso antes de esta intervención quirúrgica, no dejó de pintar; aunque no pudiera ver lo que producía su pincel, se dejaba guiar por esos ritmos caligráficos que había cultivado cotidianamente durante toda su larga vida. Para él, incluso cuando la pintura dejó de ser una experiencia visual, siguió siendo un aliento vital.

黄宾虹,HUANG BINHONG (1865–1955) , Paisaje. 

  Esa música silenciosa cuya revelación tuvieron Beethoven y Gould en unas circunstancias muy diferentes era desde hacía tiempo muy conocida por los chinos. Sin duda habían sido llevados de forma más natural a hacer su descubrimiento; en la música clásica china, en efecto, las divisiones son cifras: no indican las notas musicales, sino solamente la sucesión de los movimientos de los dedos sobre las cuerdas. Todavía hoy, los maestros de la cítara (gu qin), en sus ejercicios cotidianos, tocan a veces la «cítara muda»: ejecutan un fragmento entero sin emitir un solo sonido, dejando planear sus manos por encima del instrumento sin tocar las cuerdas con sus dedos.

  A principios del siglo V, un ilustre personaje original, Tao Yuanming –quizá el poeta más querido por los chinos- , iba más lejos aún: se llevaba a todas partes con él una cítara sin cuerdas. Cuando le preguntaron para qué podía servirle un instrumento semejante, respondió: «Únicamente busco la inspiración que duerme en el corazón de la cítara. ¿Para qué extenuarme haciendo ruido con las cuerdas? ». 

EL PASEANTE DE CADÁVERES

Liao Yiwu, El paseante de cadáveres; Sexto Piso, México D.F., 2012.

Traducción: Leonor Sola Comino

                                                                                     

     Hemos escuchado y leído tantas historias atroces sobre China que uno abre ya ciertos libros a desgana, con más prejuicios que expectativas. Son obras que podríamos catalogar bajo la etiqueta «para que sepan ustedes la que se nos avecina». Lo difícil en estos casos es que el recelo inicial se convierta en fascinación a medida que pasamos las páginas. El paseante de cadáveres tiene la rara virtud de ser una obra contudente y original a pesar de que si nos atenemos al subtítulo y a la sensacionalista nota de contraportada, parece un producto prefabricado para uso y consumo de un público occidental sediento de historias que reafirmen su visión de una China truculenta y enigmática. No le falta ni un ingrediente. De hecho, si la literatura china contemporánea se redujera a lo que se traduce de ella en el extranjero, El paseante de cadáveres podría ser su epítome perfecto. Si bien es cierto que cada vez se traduce más y mejor, que la publicación de obras chinas se ha multiplicado en los últimos años o que muchos editores fantasean con la idea de encontrar al Murakami chino, fuera del ámbito académico y de unos pocos iniciados o curiosos, lo que el lector medio espera de una obra china no son tanto ficciones como realidad, una realidad con demasiada frecuencia cortada a la medida de las inquietudes de quienes ven en China una amenaza a nuestras certezas, a nuestro modo de vida.

   Ante un panorama en el que el interés antropológico, sociológico o paranoico, prevalece sobre el interés literario, un libro de entrevistas como El paseante de cadáveres tiene más posibilidades de ganarse la atención de los lectores que una novela. Si, además, ha sido censurado en China y su autor, Liao Yiwu, es un disidente en el exilio que pasó cuatro años en la cárcel por denunciar la masacre de Tiananmen; si los personajes entrevistados nos remiten a la inevitable Revolución Cultural, al lado oscuro de la nueva y próspera China, a la religión y a las tradiciones ancestrales amordazadas y reprimidas por el poder, a una China rural miserable, condenada a sumergirse en el anonimato de la gran ciudad; si coronamos todo lo anterior con el subtítulo Retratos de la China profunda; probablemente el lector familiarizado con lo que nos llega de la literatura china contemporánea comprenderá a qué me refería -equivocadamente- con lo de producto prefabricado y por qué, en un primer momento, pensé estar ante otro déjà lu.

Liao Yiwu, fotografía de Gunda Patzke

   En el año 2001, la editorial china Yangtse Art&Literature Publishing House (长江文艺出版社) publica la primera edición de El paseante de cadáveres. Su éxito de ventas dura lo poco que tarda en caerle encima el Departamento de Propaganda para retirar la obra de la circulación y prohibirla. La directiva del semanal Nanfang Zhoumo, hoy una vez más de actualidad por su desafío a la censura, paga también las consecuencias y es destituida debido a la amplia cobertura dada en sus páginas a Liao Yiwu. La obra, como suele ocurrir en estos casos, encontró otras vías de difusión en ediciones piratas o Internet.

   Su título original -subtítulo en la edición en castellano- , 中国底层访谈录, más que a la «China profunda», concepto escurridizo que parece presuponer un alma colectiva o un sustrato identitario, se refiere a las capas más bajas de la sociedad (底层diceng), los parias, los marginados, la China de abajo o, en palabras del autor, los que «se mueven como ratones debajo del piso mientras alguien los persigue». Antes de su reciente exilio en Alemania,  Liao Yiwu fue uno de esos ratones, subsistió en las mismas cloacas desde las que nos hablan los protagonistas de El paseante de cadáveres, obra -conviene no perderlo de vista- gestada durante sus cuatro años de cárcel. Su delito: romper el muro de silencio oficial creado alrededor de la matanza de Tiananmen con su poema Masacre, un aullido de angustia, grabado y difundido en casetes, recitado por él mismo a la manera de esas imprecaciones rituales que aún es fácil escuchar hoy en los templos de su Sichuan natal. En este enlace pueden leer su relato de aquella pesadilla que marcó un antes y un después en su vida. 

     Estudiantes en la plaza Tiananmen.Foto:Franklin Stuart. Pekín, 1989. 

 Las treinta entrevistas de El paseante de cadáveres son sólo una parte de la colección de historias que Liao Yiwu ha ido recopilando al cabo de los años en la cárcel, en viajes y en las calles donde, tras obtener la libertad, se ganó la vida como músico callejero. La mayoría de ellas transcurren en Sichuan, provincia natal del escritor. Su mosaico de perdedores y excéntricos no tiene desperdicio: plañideros profesionales que compiten entre sí frente al difunto; espiritistas; traficantes de mujeres; campesinos que se autoproclaman emperadores; adictos al sexo; caníbales; saqueadores de tumbas; condenados a muerte; niños mendigos; limpiadores de baños públicos; transportistas nocturnos y clandestinos de cadáveres -los paseantes de cadáveres del título- que, para cumplir con la tradición de enterrar a los fallecidos en su lugar de origen, eran capaces de atravesar medio país con un muerto cargado sobre la espalda, camuflados ambos bajo una túnica y una máscara mortuoria.

Fotograma de Blind Mountain (盲山), de Li Yang, 2007

 El valor ético de un libro cuyo propósito declarado es dar voz a quienes no la tienen no debiera hacernos pensar que estamos ante una de esas obras de denuncia cuya loable intención se confunde con su calidad literaria. El autor se encarga desde el principio de vacunarnos contra todo maniqueísmo. La marginalidad de sus interlocutores no los convierte necesariamente en virtuosas víctimas del poder. Antes bien, Liao Yiwu muestra su desprecio hacia los muchos seres repulsivos con los que conversa e incluso se pone en la piel del juez: «Si fuera juez, lo primero que haría es cortarte la lengua». Con estas palabras se despide de un campesino traficante de mujeres que engaña a chicas vírgenes -sus hijas incluidas- con falsas promesas de trabajo para acabar vendiéndolas como esposas o, más bien, como esclavas sexuales, a los aldeanos de otros pueblos. Así justifica la venta de sus propias hijas: «¿Qué saben ellas de la felicidad? Son las hijas de un pobre campesino como yo. Mientras que sus maridos tengan pene, lo demás no me importa». 

     Otro personaje patibulario es el «adicto al sexo». Atención a una de sus perlas:  «Así que decidí seducir a esa furcia. Esa vez fui yo quien fue a buscarla. Una vez en su casa le puse droga en su vaso de agua y, en cuanto se la bebió, quedó paralizada, momento que aproveché para meterle dos pimientos enteros por la vagina, luego se la cosí con hilo quirúrgico. Primero experimenté orgulloso el sabor de la venganza, pero después, caí en la desesperación y terminé entregándome a la policía voluntariamente. Así es la vida».

   «La gente ya no es lo que solía ser», se lamenta el «doliente profesional», uno de tantos personajes arrastrados hasta los márgenes de la sociedad por no haber logrado seguir el paso desbocado del dragón. «Los tiempos han cambiado. Todo el mundo habla de dinero y a nadie le importa ya el comunismo», dice el antaño inflexible director de una junta de vecinos. Otros, en cambio, como el centenario abad de un monasterio budista o el maestro rural, se debaten entre la reconciliación con un pasado de penurias y un presente dominado por el cinismo y la corrupción, pero que les ha devuelto el bienestar. Destacaría también -por sobrecogedora- la historia del padre de un estudiante asesinado en la revuelta de Tiananmen. 

Tres hombres de la minoría étnica yi. Foto: Li Lang, 2001.

Sobre este mosaico de desechos sociales, la historia del campesino emperador brilla por su singularidad y por su vuelo literario. Una combinación de circunstancias personales y sociales, libros de historia mal digeridos, superstición y leyendas populares llevan a Zeng Yinglong a autoproclamarse emperador de una nueva dinastía y a declarar el año 1985 como el primero de la era Da You o de la Gran Prosperidad. Persuadidos por el canto de una salamandra gigante, que el maestro de fengshui de la aldea interpreta como una señal inequívoca del cielo, los lugareños aceptan de buen grado el papel de súbditos de su nuevo emperador, organizan un ejército imperial y una corte de ministros, chambelanes y concubinas. Tras la ceremonia de coronación, promulga su primer edicto: «Cultivemos juntos la tierra, compartamos las riquezas y tengamos tantos hijos como deseemos». En un contexto en el que el gobierno, a través de la política del hijo único,  se entrometía en la intimidad de las familias y en el que las montañas colindantes se habían convertido en una guarida de embarazadas que trataban de escapar así de los abortos impuestos por las autoridades, el pueblo saludó con entusiasmo la nueva ley y no dudó en unirse a la primera -y última- empresa militar de su emperador: la conquista del hospital provincial.  

   «Su Majestad se puso al frente de sus tropas y sitió el hospital del condado. Atacamos el edificio, expulsamos al director del hospital. Luego fuimos directamente al departamento de planificación familiar y sacamos todos los anticonceptivos. Los amontonamos fuera del edificio y los quemamos». 

   Una vez conquistado, el hospital se convierte en palacio imperial y las enfermeras en concubinas del emperador. La gloria duró poco, exactamente hasta que llegó la policía, derrocó al emperador y puso fin a la fugaz era de la Gran Prosperidad. En el penal de máxima seguridad en el que cumple condena a cadena perpetua, tanto los guardias como los demás reclusos se dirigen a él como Su Majestad, tratamiento que exige también a Liao Yiwu durante su entrevista. Antes de despedirse, el escritor hace una donación para contribuir a financiar el último proyecto del emperador: seguir un curso de tecnología por correspondencia que le dé acceso a la universidad.

Anciano profesor de educación física. Fotografía: China Daily

No podemos soslayar un dato que resulta como mínimo chocante en un libro dedicado a los olvidados de la sociedad china. De los treinta retratos de El paseante de cadáveres, solamente tres están protagonizados por mujeres: la dama de compañía, la practicante de falun gong y la artista ambulante. Al parecer,  ser invisible es todavía peor que pertenecer al subsuelo de los silenciosos.

Las entrevistas de El paseante de cadáveres, aunque conserven el formato pregunta-respuesta, no son meras transcripciones sino reelaboraciones escritas, en muchos casos,  años después de que estas tuvieran lugar. Liao Yiwu logra, no obstante, recrear la oralidad y transmitirnos una sensación de inmediatez y verosimilitud. Su obra se mueve en ese terreno anfibio –y con ilustres precedentes- entre la literatura y el periodismo, admite una multiplicidad de lecturas que satisfarán tanto al lector interesado en adentrarse por los recovecos más oscuros de China como al que quiera disfrutar de unos excelentes «relatos de no ficción» que también funcionan como textos literarios autónomos.

Aunque en su juventud ya había logrado cierto prestigio como poeta, Liao Yiwu suele repetir que la cárcel fue su escuela de escritura. Entre rejas afinó su oído para el diálogo, sus dotes de observación, su desconfianza hacia la «realidad» oficial, su modo directo y  sarcástico de dirigirse a sus interlocutores, con una rara camaradería entre la piedad y el asco. Liao Yiwu es un autor excéntrico e inclasificable desde muchos puntos de vista. Entrevistador, reportero, cronista, contador de historias, retratista satírico, médium... Christen Cornell definió como nadie su desesperanzada y corrosiva visión de la China contemporánea: «Incluso lo siniestro parecía oscuramente divertido en las manos de Liao, como si la vida fuera una comedia perversa coreografiada por el dinero y el poder». 

Después de este largo y macabro post, nada mejor que terminar con un poco de karaoke y bailoteo frente a…un muerto...  

  ...y con una canción tradicional del oeste de China interpretada por Liao Yiwu. 

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SANZIJING, EL CLÁSICO DE TRES CARACTERES

Wang Yinglin, Sanzijing, El Clásico de Tres Caracteres;  Pliegos de Oriente, Trotta, Madrid , 2000.
Introducción, traducción y notas: Daniel Ibáñez Gómez. 

 «Los seres humanos en su origen son de una naturaleza esencialmente buena. Esta naturaleza nos acerca. Las costumbres nos separan». Desde el siglo XIII hasta prácticamente la actualidad,  los niños chinos han dado sus primeros pasos en la lectura con esta frase de Mencio que abre el Sanzijing o Clásico de los Tres Caracteres. Les confesaré que, a veces, cuando pienso que el «mi mamá me mima» de los chinos es una sentencia de un pensador del siglo IV a. C., me dan ganas de tirar la toalla y canalizar mis inquietudes orientales mediante el origami, el gangnam style o la limpieza de chakras. Por suerte, tengo amigos chinos que mienten muy bien y me animan a no claudicar ante su idioma. La tarea es ardua, sin duda, pero el camino está sembrado de joyas que invitan a continuar, y este breve manual de lectura que hoy nos ocupa es una de ellas. 
 El Sanzijing fue durante muchas generaciones uno  de los cimientos más básicos sobre el que China construyó su identidad. Su objetivo pedagógico, además de iniciar a los niños en la lectura, era familiarizarlos con los principios fundamentales de la moral confuciana, así como introducirles a materias como la historia, la ciencia, la música o la filosofía. En ese sentido, tiene mucho en común con nuestro catón o con las antiguas enciclopedias escolares. Lo que hace del Sanzijing una obra única es su asombrosa capacidad de síntesis y su disposición rítmica destinada a facilitar la memorización y la declamación. Dicho de manera  tosca, el Clásico de los Tres Caracteres sería algo así como un catecismo en verso de la cultura tradicional china. La versión canónica del libro consta de solamente 356 frases, todas ellas de tres caracteres –de ahí el título-, las cuales se agrupan a su vez en secuencias de cuatro frases y, por tanto, doce caracteres. Los caracteres sexto y duodécimo de cada secuencia riman entre sí.  Gracias a este esquema métrico, los valores confucianos empezaron a transmitirse de generación en generación con el rítmico canturreo -llamémoslo «Confucio style»- que podemos ver en el siguiente vídeo.

  Si bien el prestigio del Sanzijing llega hasta nuestros días, no podemos olvidar que este manual es fruto de una  época de enormes transformaciones sociales, económicas, científicas y filosóficas, la dinastía Song (960-1279), cuyo esplendor cultural ha sido a menudo comparado con el del Renacimiento europeo. Si nos ceñimos a los cambios relacionados con la educación, cabría destacar la creación de una amplia red de escuelas, bibliotecas públicas y academias privadas para el estudio de los clásicos (书院shuyuan), la invención de la imprenta, la sistematización de un canon de obras clásicas –el llamado canon confuciano-  o la consolidación del sistema de exámenes imperiales, puerta de acceso a la carrera burocrática abierta, en teoría, a todo ciudadano varón independientemente de su extracción social, aunque, en la práctica,  el nivel de exigencia de las pruebas obligara a una dedicación tan exclusiva que las posibilidades de éxito de los más humildes eran casi nulas. Aun así, la literatura china está plagada de historias de estudiantes pobres que intentan superar los exámenes, lo que demuestra que sí hubo una cierta movilidad social. 

 El sistema de exámenes imperiales propició la identificación entre la élite política y la élite intelectual. En este contexto, despunta el llamado neoconfucianismo, una muy elaborada filosofía moral y política que durante estos siglos reformuló y codificó los principios confucianos incorporándoles elementos budistas y taoístas –depurados de misticismo y pasados por el filtro de la racionalidad- con el objetivo de aunar las distintas tradiciones en una sola tradición central que funcionara como ideología unificadora y vertebradora del Estado. Si observamos la China contemporánea a la luz de su historia, en la rehabilitación de Confucio o en la recurrente noción de sociedad armoniosa (和谐社会, hexie shehui), parecen subyacer inquietudes similares a las de los mandarines de época Song y un objetivo común de forjar una síntesis ideológica que permita canalizar doctrinas discordantes o que, al menos, ponga en sordina cualquier propuesta que no esté al servicio de la cohesión social. De ahí la importancia concedida a la educación, tal vez el aglutinante social más eficaz, y a textos como el Sanzijing, cuya memorización inoculaba desde la más tierna infancia los principios básicos sobre los que se sustentaba el Imperio del Centro.

 El estudio, ya ensalzado desde la antigüedad por Confucio, se convierte en época Song en premisa indispensable para adquirir poder político y prestigio social, prestigio que es también ético, porque la virtud y el desarrollo intelectual van siempre de la mano en el idealismo confuciano. Wang Yinglin, letrado a quien se atribuye la autoría del Sanzijing, encarnó este ideal y, desde su posición de erudito y de alto funcionario, promovió la creación de academias para el estudio de los clásicos y contribuyó con su obra a difundir una moral y unos conocimientos entendidos como un todo inseparable para reformar los valores del pueblo. Sólo el estudio nos hace humanos, leemos en el Clásico de los Tres Caracteres: «El perro guarda la noche y el gallo anuncia la aurora. Si no estudiamos, ¿cómo llegaremos a ser personas? El gusano hila la seda, la abeja elabora la miel. Si los seres humanos no estudiamos, ni siquiera seremos como los animales».

 El Sanzijing, a pesar de su concisión y de ser una obra destinada a un público infantil, contiene una riqueza conceptual, doctrinal e histórica tan deslumbrante, que su lectura resulta muy recomendable para  cualquier persona interesada en la tradición china o, incluso, para cualquier estudiante del idioma que desee hacer una inmersión en el método pedagógico con el que, durante tantos siglos, los niños chinos aprendieron a leer. Aquí apenas he podido esbozar  unos detalles sobre su contenido. Entre las muchas virtudes de esta edición de Daniel Ibáñez Gómez, destacaría su imprescindible y muy documentado prólogo y, sobre todo, las esclarecedoras notas que acompañan a cada una de las secuencias del original. Confieso haber leído con más interés algunas notas que las casi telegráficas frases a las que se referían. Por ejemplo, a partir de una frase tan críptica como «del uno al diez, del diez al cien, del cien al mil, del mil al diez mil», Daniel Ibáñez Gómez nos ofrece unos breves, pero muy interesantes datos sobre numerología china; o nos desglosa la historia y la enseñanza que se oculta tras esta misteriosa frase: «Uno se ató el pelo a una viga; otro se pinchaba las piernas con una lezna. Aunque nadie se lo ordenó, por sí mismos tuvieron aguante y aplicación».

 El Sanzijing no es -ni mucho menos- letra muerta, sino que forma parte del patrimonio cultural chino hasta tal punto que algunas de sus frases se han convertido en locuciones del lenguaje coloquial y su sonsonete circula todavía hoy por escuelas, vídeos de Internet, anuncios publicitarios, aplicaciones para i-phone, etc. Lo podemos comprobar en este breve recorrido por la evolución del Sanzijing que les presento a continuación.

                                      

Ejemplares clásicos de época imperial. El primero es una xilografía del período Kangxi (1662-1722), dinastía Qing. El segundo y el tercero pertenecen a un mismo ejemplar sin datación exacta.

Cuando los jesuitas llegan a China hacia finales del siglo XVI, comprendieron pronto la importancia del Sanzijing. En primer lugar, como manual para aprender el idioma y, posteriormente, como potencial instrumento de evangelización. Así nació el llamado Sanzijing Cristiano, que mantiene la estructura trimétrica del original, pero sustituye las enseñanzas confucianas por la doctrina cristiana. 

 En una sociedad tan patriarcal como la China imperial, el acceso de la mujer a la educación era poco menos que imposible. El Sanzijing y todas las demás obras pedagógicas estaban dirigidas exclusivamente a estudiantes varones. Sin embargo, hacia finales de la dinastía Ming (1368-1644), se publica una obrita inspirada en el Sanzijing, pero destinada a la educación femenina. Se trata del Nuer jing (女儿经) o Clásico de las niñas. Su contenido, lejos de las lecciones de cultura general o las  sentencias doctrinales de su pariente masculino, es más una lista de órdenes o un código de buena conducta para niñas "ejemplares": obedece, levántate pronto, respeta a tus padres, prepara el té, sé limpia y aseada, aprende a coser, etc. En este enlace, tienen todo el Clásico de las niñas en chino simplificado.

 Cuando en 1949 el Partido Comunista Chino toma el poder, la herencia confuciana cae en desgracia. El Sanzijing desaparece de las escuelas por ser considerado un ponzoñoso vehículo de ideas feudales. No obstante, el poder didáctico del canturreo de los tres caracteres es algo ya tan asimilado por el pueblo chino, que los líderes comunistas deciden adaptarlo a su doctrina y componen el Renmin Jundui Sanzijing (人民军队三字经) o Clásico de los Tres Caracteres del Ejército Popular.  

 También de época maoísta es esta campaña informativa para la prevención de la malaria. En este caso, la enseñanza transmitida por los tres caracteres es la siguiente: «La malaria daña al pueblo/proviene del plasmodium/la difunden los mosquitos./Tras su picadura/contraes la enfermedad,/sientes frío/después fiebre/dolor de cabeza y sudor./En julio y agosto/es fácil contraer la enfermedad./Una vez infectado/se debilitan las cuatro extremidades/la cara se pone amarilla/y el bazo se hincha./ En la temporada de labranza/no puedes trabajar». 

 Ya en la actualidad, rescatado Confucio del purgatorio, los niños pueden volver a cantar a la piedad filial, a la rectitud y a la benevolencia gracias a estas nuevas ediciones del Sanzijing con CD incluido. 

Hay quien se entretiene jugando al cubo de Rubik de los tres caracteres. 

 Otros prefieren ejercitar la memoria con juegos neoconfucianos on line. Aquí les dejo este enlace por si les apetece jugar una partida. 

 Los seres humanos en su origen son de una naturaleza esencialmente buena. Esa naturaleza nos acerca. Los iPhones nos separan. 

 Las grandes corporaciones no han querido ser menos que los jesuitas o los comunistas de antaño y los publicistas recurren hoy también a los tres caracteres para vender sus productos. Un ejemplo lo tienen en este anuncio de Colgate que fomenta la higiene bucodental  a ritmo de Sanzijing: «Una buena madre/ debería saber/ que Colgate/es rico en calcio/previene el deterioro de los dientes/ es muy eficaz/ la fuerza y la salud/preserva./¡Que la belleza y la blancura/florezcan!/Toda la familia puede usarlo/todos juntos ahora».

 Por último, un post dedicado a un clásico de la educación en China  no podía terminar sin un guiño a ese otro clásico viral contemporáneo: los vídeos de niños prodigio asiáticos. ¿Qué les parecen los tiernos gorjeos de esta criatura?

HAN SHAN, EL MAESTRO DEL MONTE FRÍO

HAN SHAN, El Maestro del Monte Frío, 59 poemas seleccionados, traducidos y anotados por  Lola Diez Pastor; Hiperión, Madrid, 2008.

                                                                                                                         

Shi De y Han Shan, Tensho Shubun,
s. XV, Museo Nacional de Tokyo 

悠  心    或  我
悠  似    向  向 
世  孤    巖  前 
事  雲    邊  谿    
何  無    坐  照

須  所    磐  碧
覓  依    石  流

Voy al torrente, a comprobar el fluir de su jaspe,

o a la ladera vecina, a sentarme en las peñas.

Mi mente, nube solitaria, en nada se apoya.

Cosas del lejano mundo...¿para qué ir tras ellas?

                                            Han Shan ( poema XVI)                                                               

  
  Hace unos años, un profesor de chino clásico de la Universidad  Ca’ Foscari de Venecia me contaba cómo era en su época de estudiante -allá en los años setenta- el entonces diminuto y estrambótico Departamento de Lengua y Cultura China: nunca más de diez alumnos por curso, la mitad de ellos, maoístas; la otra mitad, hippies que, entre porro y tripi, preguntaban al I Ching –o Yijing易經– por su futuro o soñaban con un lugar perdido en el mapa en el que desaparecer, procrear, cultivar cebollas y fluir en el Tao. En los años ochenta empezaron a llegar los primeros alumnos de la generación Bruce Lee, frikis de las artes marciales que después de haber recibido muchos mamporros durante su adolescencia, habían optado por un acercamiento más teórico e intelectual al kung-fu. Con el nuevo milenio, cambiaron los mantras: de «el Tao del que se puede hablar no es el Tao verdadero» se pasó a «el chino es la lengua del futuro», del  «be water, my friend», al  «Napoleón dijo que cuando China despierte, el mundo temblará». Hoy, en pleno temblor,  otras  fascinaciones han atestado los departamentos de chino, y no parece que la de imitar a Han Shan y echarse al monte con unos harapos para escribir poemas en las rocas sea muy popular. No obstante, ahora que la soledad se ha digitalizado y la huida es un simple cambio de pantalla, muchos  versos de Han Shan,  coloquialmente gélidos como un tuit, suenan familiares a nuestra sensibilidad de eremitas 2.0 : «A mediodía, sentado en mi cabaña/ empiezo a percibir que ha salido el sol».

   Shi De y Han Shan, Luo Ping (1733-1799)

Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City

 Más que un poeta, Han Shan (寒山, Monte Frío) es lo que hoy llamaríamos un meme, una entidad cultural transmitida y  desarrollada  a través de varios siglos cuyo origen no es fácil precisar. Si nos atenemos a la literatura, Han Shan sería el autor o autores de una colección de algo más de trescientos poemas escritos durante la dinastía Tang (618-907) sobre las rocas y los árboles del Monte Frío, en la cordillera del Tiantai, posteriormente recopilados, editados y prologados por un funcionario llamado Lü Qiuyin. El budismo chan 禪 –más conocido por su denominación japonesa zen- lo considera una figura legendaria venerada como bodhisattva o buda viviente. Algunas pinturas se han hecho eco de esa condición y lo representan como un inmortal, iconografía que evidencia una amalgama de elementos budistas y taoístas muy presente también en su poesía. No obstante, su imagen más difundida en el arte chino y japonés coincide con la de tantas leyendas folclóricas que vieron en Han Shan la encarnación del vagabundo lunático, del loco sagrado: harapiento, sonriente, desgreñado, acompañado casi siempre por su amigo Shi De, el monje encargado de las cocinas del templo de Guoqing, al que Han Shan solía acercarse para conversar y recoger restos de comida. Ya en otros tiempos más cercanos y en otras latitudes, la poesía de  Han Shan cautivaría a los escritores de la beat-generation  gracias a las traducciones de, entre otros, Gary Snyder. Su leyenda pasó  a formar parte del imaginario más místico y orientalizante de la contracultura estadounidense. Jack Kerouac le dedica Los vagabundos del Dharma, novela que se convertiría en una referencia para hippies y mochileros de «todo a zen» y en la que Han Shan ejerce de modelo vital y espiritual.

 -¿Quieres que te lea partes de este poema de Han Chan? ¿Quieres que te cuente cosas de Han Chan?

 -¡Claro!

 -Verás, Han Chan era un sabio chino que se cansó de la ciudad y se escondió en la montaña.

 -¡Hombre! Eso suena a ti.

 -En aquel tiempo se podía hacer eso de verdad. Vivía en una cueva, no lejos de un monasterio budista del distrito Tang-Sing, de Tien Tai, y su único amigo humano era Shi-te, el absurdo lunático zen que trabajaba en el monasterio y lo barría con una escoba. Shi-te era también poeta, pero no dejó nada escrito. De vez en cuando, Han Chan bajaba de Montaña Fría con su traje de cortezas y entraba en la cocina caliente y esperaba a que le dieran de comer, pero ninguno de los monjes quería darle comida porque se negaba a entrar en la orden y atender la campana de la meditación tres veces al día. Verás por qué, pues en algunas de sus manifestaciones, como... Pero, escucha, miraré aquí y te lo traduciré del chino. -Me incliné por encima de su hombro y observé cómo leía aquellos extraños y enrevesados caracteres chinos-. "Trepando a Montaña Fría, sendero arriba; el sendero a Montaña Fría sube y sube: un largo desfiladero lleno de rocas de un alud, el ancho torrente y la hierba empañada de neblina. El musgo es resbaladizo, aunque no ha estado lloviendo, el pino canta, pero no hace viento, ¿quién es capaz de romper las ataduras del mundo y sentarse conmigo entre blancas nubes?"

                          Jack Kerouac, Los Vagabundos del Dharma; Anagrama, Barcelona, 2002.               

                          Traducción de Mariano Antolín Rato. 

 El debate sobre la identidad de Han Shan ha generado abundante bibliografía. Wu Chi-Yu, por ejemplo, asocia al legendario poeta con Chih-yen, un oficial y estratega del ejército que decidió cambiar las armas por la naturaleza y la serenidad de la vida monástica. Red Pine y John Blofeld sostienen que fue un joven funcionario que, tras resultar herido durante la revuelta de An Lushan, se refugió en la cordillera del Tiantai. Robert G. Henricks, al igual que Lola Diez Pastor en el prólogo de esta edición, considera que la única fuente fiable para reconstruir la vida de Han Shan son sus propios versos y no aventura más que los pocos datos que de ellos podemos deducir: estuvo casado y tuvo un hijo, viajó bastante por China, estudió a los clásicos y se presentó sin éxito a los exámenes imperiales, se retiró con su familia al campo y, finalmente, lo abandonó todo y consagró el resto de su vida a la búsqueda de la iluminación en la montaña con cuyo nombre decidió confundirse -y confundirnos- para siempre: el Han Shan o Monte Frío. Menos filológica, pero mucho más sugerente, la visión de Octavio Paz que nos refiere Alejandro Pescador. Han Shan, el Monte Frío, más que un lugar, un poeta o una leyenda, sería una poética, un estado de ánimo ligado a la quietud, a la búsqueda solitaria, a la contemplación armoniosa, a la conciencia del vacío: «Durante al menos dos momentos de los siglos de esplendor Tang, además de la poesía en estricto sentido budista de los monjes-poetas, había al menos una escuela poética de inspiración budista que se movía en la tradición secular y que alcanzó un mérito literario relativo. Los poetas de esa escuela, monjes también, ofrecían la visión de la “montaña helada” (han shan) como un estado de ánimo y una búsqueda del Tao».

Caligrafía de cubierta: poema XXXVIII

教   無    碧   吾

我   物    潭   心

如   堪    清   似

何   比    皎   秋

說   倫    潔   月

Mi mente, igual que la luna de otoño,

riela en su alberca de sereno jaspe;

si no existiera nada comparable,

decidme cómo pudiera expresarse. 

      

  El lector occidental acostumbrado a una visión mucho más antropocéntrica de la realidad no siempre logra sintonizar con cierta poesía china clásica cuya voz parece surgir del propio paisaje y no desde la evocación del poeta. La casi nula presencia de pronombres personales en la poesía de época Tang ilustra perfectamente la posición difuminada, casi invisible que ocupa el ser humano en ese espacio poético. En ese sentido -lanzo una pregunta al aire porque no me atrevo a afirmarlo- me parece significativo que Li Bai o Han Shan, poetas que recurren al «yo» (我，吾) sin tanto pudor, sean más populares en Occidente que otros grandes poetas más «impersonales» como Du Fu o Wang Wei. 
  Han Shan, a pesar de pertenecer al período Tang, no es un poeta cuya obra se ajuste al canon más ortodoxo y a la rigidez métrica de su tiempo. Su lenguaje sorprende a veces por coloquial y prosaico, por la originalidad de su prosodia, por un refinamiento, según Diez Pastor, «más filosófico que palaciego, en el que la forma nunca desatiende el contenido». No se limita -como otros poetas budistas y taoístas- a la contemplación beatífica del paisaje sino que nos confiesa sus ansias, sus debilidades e incluso se lamenta de los obstáculos que se cruzan en su camino hacia la cumbre del Monte Frío: «Estoy completamente desarmado/mi lucha es no dejarme amedrentar». Tampoco faltan evocaciones de la vida mundana, de las «pasiones traidoras» y las hermosas mujeres de la ciudad. En definitiva, Han Shan, lejos de erigirse en modelo espiritual desde su cúspide, nos hace partícipes de su búsqueda con una estilizada inmediatez que la traductora ha sabido verter con rigor y frescura. 

解  方  無  光    舒  泯  石  我

用  知  有  影    處  時  巖  家

無  摩  一  騰    周  萬  棲  本

方  尼  法  輝    流  象  息  住

處  一  當  照    遍  無  離  在

處  顆  現  心    大  痕  煩  寒

圓  珠  前  地    千  跡  緣  山

El lugar donde está mi casa es el Monte Frío,

en cuyos picos me refugié de las fatigas.

Los seres, que al desaparecer no dejan huella

cuando se despliegan pululan por los mil mundos. 

Luces y sombras brillan en lo hondo de mi mente,

pero no hay forma de que aparezcan ante mí;

comprendo que la bola Mani *, desengarzada,

no señala ningún sentido: es redonda toda.

 Han Shan (poema XXXII) 

*« Mani 摩尼: Nombre de una bola, generalmente una perla o alguna piedra preciosa, símbolo de la naturaleza de buda que se halla oculta en el interior de los seres». (Nota de la traductora).

Shi De y Han Shan, Yen Hui (1280-1368)
Museo Nacional de Tokyo

芙 未 短 长 琵 鹦 珠 城

蓉 必 舞 歌 琶 鹉 佩 中

不 長 萬 三 月 花 珂 娥

耐 如 人 月 下 前 珊 眉

寒 此 看 響 彈 弄 珊 女

En la ciudad, una mujer de bellas cejas
lleva tintineantes perlas en la cintura;
juega con los papagayos ante las flores,
rasguea la mandolina bajo la luna.

Por tres lunas reverbera su largo canto,
diez mil personas contemplan su breve danza;
pues no hay certeza de que pueda prolongarse:
la flor del hibisco no resiste la escarcha. 

           Han Shan  (poema XLVIII)

La mayor parte de los poemas de esta antología se componen de ocho versos de cinco caracteres divididos en dos estrofas. La rima, que en el original recae en los versos pares, se evoca en la traducción a través de cuidadosas asonancias siempre que la fidelidad semántica lo hace posible. Aunque Lola Diez Pastor advierte en el prólogo que su prioridad como traductora es el «sentido y el espíritu de los poemas», no ha querido perder de vista la métrica del original. Muy atenta al ritmo, Diez Pastor recurre a menudo a sugerentes endecasílabos y alejandrinos cuyos acentos funcionan como un guiño al  estricto juego tonal de los versos chinos. Las notas a pie de página y el glosario complementan la excelente traducción con datos sobre historia, geografía y simbología budista que, sin resultar abrumadores, ofrecen una información imprescindible para aproximarse mejor a Han Shan.  

Les dejo por hoy con tres poemas de Han Shan recitados en chino y con un paseo por la montaña que los inspiró. Ambos vídeos pertenecen al documental Cold Mountain, dirigido por Mike Hazard y Deb Wallwork, y en el que colaboran célebres sinólogos especialistas en la obra de Han Shan como Burton Watson, Red Pine y Gary Snyder.